| Malmros' erindringsmagi: Bringing it All Back Home - Oluf Gandrup og Peter Kirkegaard, MACGUFFIN 41/42, 10. årg., juni 1982.
Indholdsfortegnelse Erindring - Hukommelse I. Kundskabens træ: Elins tragedie - genrehistorien III. Symbolerne og de andre billeder Før vi går over til en behandling af Malmros' film, vil det være klargørende at skitsere hvilke forhold og problemer, der generelt gør sig gældende, når man har med kunstnerisk formidling af erindringen at gøre. Hvad der siges her indledningsvis skal imidlertid ikke opfattes som en udvortes teori, der opstilles for derefter ovenfra at blive appliceret på det konkrete stof. Der er ikke tale om et stykke metafysik, der søger sit materiale. Nedenstående er ikke et fortolkningssystem, men en oplining af de problemtyper, der nødvendigvis melder sig når man har med erindringskunst at gøre. Opsummeringen sikrer følgelig ikke den konkrete analyse "dybde", - den peger kun på områder og vinkler, det kan være frugtbart/uomgængeligt at komme ind på. Erindring - Hukommelse Forskellen mellem de to egenskaber eller evner er kort fortalt den, at mens vi med hukommelsen søger at indordne tilværelsens hændelser kvantitativt på en tidsakse for bedre at holde styr på dem ved at holde dem ude fra os, da søger vi i og med erindringen at komme ind til det kvalitative i hændelserne for at forstå dem. - Hvor hukommelsens formål er at holde følelse og betydning udenfor, og dens strategi hertil at rangere alt ind på en ligegyldig linje: kronologisk, dér ordner erindringen tværtimod fortidens hændelser ind efter hvilken betydning - følelse - de har for nutiden. For erindringen er kronologien - i sig selv -derfor uinteressant. For den er den "rene", abstrakte, tidslige orden intetsigende, - det, der interesserer den er betydningssammenhænge, - struktur. - Altså: "At erindre er ikke identisk med at huske. Man kan godt huske an begivenhed til punkt og prikke uden at erindre den.... Erindringen vil hævde mennesket den evige kontinuitet i livet." (Søren Kierkegaarcf i "Stadier på Livets Vej"). Udfra ovenstående begrebsafklaring er det let at se, at Malmros’ film er erindringsfilm og præcis ikke "hukommelsesfilm". Grunden til at det er fundamentalt at fastholde dette, skulle nu også være indlysende nok. Forskellen mellem hukommelse og erindring er jo nemlig af en sådan art, at de to foreteelser principielt gensidigt udelukker hinanden. – Sådan kapitalistiske livsvilkår: abstraktionsprocessen, atomiseringen af arbejdsprocesserne, det uophørlige sansebombardement, den brutaliserende isolation i storbymassen, anonymiseringen - tingsliggørelsen af de menneskelige relationer osv. - der tvinger mennesket til at forme sanselighed og bevidsthed til værn mod indtryk. Formår man nemlig ikke at etablere et panser omkring sig, så bukker man under for presset, får chok og traumer. - Mao. det er under kapitalismen hukommelsen skiller sig ud som en særlig - højtprioriteret evne, og under den erindringen bliver en luksus og en sær "unyttig" blindtarm. Hukommelsens overlevelsesstrategi: angstafværgelse gennem pansring, distancering og betydningstømning gør det moderne individ i stand til at overleve fra dag til dag, men det bliver netop et liv fra dag til dag. Blokeringen har sin pris: Tilværelsen taber i fylde og dybde, den bliver strukturløs. Når fortiden blot "lever" som døde fakta går livskontinuiteten tabt. Det moderne individ tenderer mod at blive endimensionelt. Det bliver rastløst, idet det i grunden er identi-tetsløst, fordi det er blevet udelukket fra den erfaringsdannelse, som kun erindringen kan formidle. I interviewet [Macguffin 41/42, juni 82, p. 115] siger Malmros, at han engang efter debuten og fiaskoen med En mærkelig kærlighed mødte nogle klassekammerater fra dengang i 5C. I samtalens løb gik det - overraskende - op for ham, at de andre ikke, som han selv, bar dette stykke fortid levende i sig. De huskede, kunne man sige;, nok, at de havde gået i 5c, kunne komme i tanke om navne, steder osv., men de erindrede ikke, som Malmros, dette stykke af deres liv. For dem var dette stykke fortid blevet tømt for betydning, for Malmros derimod var det stadig fyldt af følelser, stadig aktuelt. - Måske kan man påstå, at det er her Malmros' filmkarriere for alvor begynder. Her bliver det i hvert fald klart for ham, at han har bevaret evnen til at dykke ned i fortiden på en anden måde end de fleste. Og her, kan man tillade sig at gå ud fra, begynder han at undre sig over, hvad denne evne kan bruges til, da andre åbenbart ikke har den eller har mistet den. - Hvorom alting er: siden har Malmros lavet film om det andre har glemt, om de betydninger, følelser etc., som der ikke var plads til i de andres hukommelses-historie.
Da Malmros sad og arbejdede med Lars Ole var ungdomsoprøret på sit højeste. Alt blev "politiseret", og Malmros kunne godt føle, at han med sit stof og arbejde var ved "at falde ud af historien", - at filmen ikke var politisk nok. Spørger man om Lars Ole er en politisk film, så er det oplagt, at svaret bliver nej, for når man spørger på den måde, så sigter man til om filmen har en klar politisk tendens. Hverken den eller senere Malmros-film prætenderer at levere noget handlingsprogram. Når hans film da alligevel - i en mere omfattende brug af betegnelsen kan kaldes politiske, så skyldes det, at det sagtens kan kaldes en politisk protest, at give sig til at erindre i et samfund, der dikterer en huskende bevidsthed. - Måske var og er intentionen hos ungdomsoprørerne og en Malmros ikke så forskellig endda. Begge steder drejer det sig om at komme udover de "magre" værdier, kapitalismen sætter som de højeste, og instrumentet hertil har jo begge steder været at søge noget andet i fortiden, at læse historien på en anden måde, for at finde ned til de steder, hvor et mere totalt liv endnu var muligt. Ungdomsoprørerne erindrede også. De læste Marcuse, der jo taler intenst om, hvordan erindringen udgør en kontrast til den civilisation, der er kendetegnet ved en umenneskelig rytme i tid og rum. I erindringen (gen)finder mennesket kærligheden; siger Marcuse, den totalerotiske udfoldelse, som er umulig i "virkeligheden", erindringen kan mobilisere kræfter i kampen for et bedre samfund. Når Malmros’ film går i dybden er det ikke så meget fordi de henvender sig med en fortolkning af dette eller hint, - ikke fordi de ommøblerer bevidsthedsindholdet, de gør det snarere, fordi de præsenterer bevidstheden for noget, som den - for en sikkerheds skyld - har lukket ude, altså for det radikalt anderledes. Man må formode, at det er derfor, han "i den grad" skulle opdages. Erindringstyper For den, der nøjes med at erindre for sig selv, er det kun dette "filter", der formidles igennem. Forbliver erindringen en mental proces, så vil der ofte være tale om en erindringsproces, et billedforløb, hvor snart de samfundsmæssige normer, snart "id'ets genuine lystbilleder har overtaget. I fantasien er det jo tilladt at springe, flyde, mellem tilstande, følelser, synsvinkler, tider, steder osv. Denne flyden kan der - som også psykoanalysen har vist - være en vis logik i. De steder, hvor der brydes, kan være der, hvor der fortrænges, der, hvor overjeg og id slås mest. Denne logik er jo imidlertid af en anden art end den, der forlanger konsistens. Og det er den, den erindrende konfronteres med, hvis han sætter sig for at offentliggøre sine erindringer, hvis han bevæger sig fra "den primære" erindringsproces til "den sekundære". Indskrivningen/filmningen ind i materiens træghed sikrer det erindrede varighed og giver det en form, så det bliver muligt for jeg'et i mere systematisk forstand at reflektere over sig selv. Værket bliver det spejl, han kan holde op og se sig selv i. Men prisen, vilkårene for denne "fasthed" er, at erindringsmaterialet må rettes ind efter kravet om æstetlsk konsekvens. Som enhver filmarbejder ved, så har man allerede båndlagt sig selv i og med den første scene, - allerede foretaget en række bindende valg: af tempo osv. (Også selvom film på mange måder tillader langt mere drastiske spring end litteratur). - Og naturligvis har man allerede inden da, idet man valgte at filme i stedet for fx. at skrive roman foretaget et afgørende valg. Hvad der her er blevet kaldt den sekundære erindringsproces stiller altså en række grænser og krav, som gør, at det, der kommer på film/papir nødvendigvis kommer til at adskille sig betydeligt fra det, der først var inde i hovedet. - Men den erindrende, der vil materialisere sine erindringer, løber ikke blot ind i "formelle æstetiske" betingelser. Når en forfatter/instruktør bevæger sig ind i et givent medium, og begynder at fortælle sin (erindrings)historie, så vil han nemlig opdage, at andre har været der før ham. Både når det gælder løsning af forskellige "fortælletekniske" problemer, og når det drejer sig om løsning af "psykiske" problemer/forløb, så indeholder medierne en i tidens løb opakkumuleret erfaring: forslag til løsninger, som så at sige fra papiret/filmstrimlen melder sig af sig selv og har det med at løbe forfatteren/instruktøren i pennen eller kameraet. - Også disse løsningsmuligheder, der således byder sig til, kommer nødvendigvis til at præge det oprindelige erindringsmateriale. Er kunstneren "naiv" og helt ubevidst om, hvad der kan gå hen og ske med ham og hans materiale under "indskrivningsprocessen", så risikerer han - i værste fald -, at sætte sit stof ind i en fiktionsmaskine uden at opdage det, så at der ud af det "genuine" materiale kommer en genrepastiche. Han risikerer, at hans erindringsmateriale bliver til det helt anderledes: hukommelsesstof. - Er han modsætningsvis meget kyndig på sit medium, så er det muligt for ham at bruge de rammer og muligheder, det sætter og giver, som bevidste virkemidler. - Sætter vi endelig, at den erindrende har et meget nostalgisk, narcissistisk forhold til sit materiale - hvilket jo ikke er usandsynligt som landet ligger - så kan alle disse udenomsomstændigheder nok virke som upassende indblanding, som umulige, alt for snærende krav. I første omgang. I anden kan de imidlertid også gennem deres medsnakkende strenghed åbne op og ud mod et fornyet og anderledes forhold til historie og samfund. Tertiær erindring [Herefter følger en grundig analyse af Lars Ole, 5c.
I. Godt nok overholder Kundskabens Træ ikke tidens og stedets enhed til punkt og prikke, men den når dog langt på vej. Det er ikke roman-epikkens lange perspektiv. Rummet og tiden er snævert defineret: En skoleklasse i Århus Katedralskole fra 1958 - ca. 1960. Altså: en meget bestemt gruppe et meget bestemt sted på et meget bestemt tidspunkt. Og selv om det er en meget omtalt og berømmet pointe, at klassens elever udvikler sig i dette rum, at filmen har sat sig for at følge denne udvikling "autentisk", så er det dog samtidig karakteristisk, at ingen af dem ændrer sig radikalt - undtagen selvfølgelig tragediens centralfigur og dennes modbillede. Resten forbliver i det store og hele eet med deres væsentligste egenskab. Den, der i filmens begyndelse var "led", den, der var det vittige hoved, er det også ved filmens slutning. Rundt om Elin befinder sig kort sagt en række typer. Når det er sådan, skyldes det selvfølgelig først og fremmest iscenesætteren, men ikke udelukkende. Det ligger også i sagens natur. Det tætte, langvarige påtvungne sociale samspil i en skoleklasse resulterer, som alle ved, ofte i, at man for overskuelighedens skyld tildeler hinanden faste roller, reducerer hinanden til det, man synes er det mest iøjnefaldende, væsentlige. Ofte får eleverne i en klasse navne efter deres hovedegenskab, som cykelryttere og fodboldspillere. Man forenkler situtionen, idet man bestræber sig på at få indhold og udtryk til at smelte gnidningsløst sammen, så det hele bliver lettere at have med at gøre, og så det bliver muligt at få "spil" igang. Man gør universet mytisk. Instruktøren har udnyttet denne naturlige tendens og givet den en tand til, så det blev Helt klart. Selv om Kundskabens Træ beskæftiger sig med det meget komplicerede, så af-komplicerer den altså samtidig qua genre. Forløbet er "rent" og vederkvægende enkelt - sammenlignet med fx. dagpengesystem og selvangivelse. Kundskabens Træ renser og aflaster, også når den gør mest ondt.
Den uskyldiges skyld Her på vippen ser Elin - ved at blive set - sig selv som hunkønsvæsen, utvetydigt, for første gang. Her på vippen repræsenterer hun det, de andre endnu kun anende længes efter. Hun pejler retningen. Konkretiserer det ubevidste. Er symbol. Bag hende er væggen grøn. Håbet kender ingen grænser. Det er "Spring-time". Sådan er udgangspositionen. Uendelig åben og optimistisk. At Elin er lidt, men afgørende, foran klassekammeraterne, demonstreres næste gang markant i 3 sammenhængende scener: Elin kurtiseres, en dag koret øver - af en dreng fra en af klasserne over. Og mens veninderne beundrende ser på, accepterer hun åbenlyst flirten. Kort efter denne episode afholdes der bazar på skolen. Mens 2. mellem har stablet en tombola på benene med mærkværdige præmier - et foretagende, der tydeligt afslører, at dette trins lyst endnu ligger i det, der har med skæg og ballade at gøre -, så har 3.g. selvfølgelig fundet på noget, der spejler dette niveaus lystform og -forståelse: Man har mørklagt et lokale, lumret det så pornografisk som fantasien og skolereglementet tillader, og kaldt det "Syndens hule". For en krone kan man herinde komme til at danse med "en spændende partner". - Sammen med en gruppe fra klassen lander Elin udenfor dette ukendte, spændende mørke. Men mens klassekammeraterne - især drengene (Niels Ole, Flemming og Jørn) - trækkes til, fordi de undrer sig over, hvad det er der foregår - "1 kr.", siger Niels Ole, "tror I jeg er millionær", - så gør Elin det, fordi hun er interesseret og fascineret. Hun suges ind mod mørket og venter bare på en lejlighed. Pludselig træder Carsten ud, smider resolut og elegant 1 kr. og byder Elin indenfor. Igen accepterer hun, og igen står klassekammeraterne måbende, beundrende og misundelige og måske denne gang også lidt forargede - udenfor. Elin er inde i det erotiske felt, hvor de andre endnu står udenfor, på dørtrinet - tilbage i udkanten af latensperioden. I den næstfølgende scene, Juleoratoriet i kirken - som korsangen tidligere var fortræning til - kontakter Carsten atter Elin. Bagefter, på vej ud, passer han hende op, og forærer hende, idet han kysser hende på kinden (se filmplakaten) - en medaljon, en sølvdollar i en halskæde. Elin skal have den som kærligheds-pant, som afskedsgave, fordi han skal flytte til Amerika, hvor hans far har fået stilling. Omkring Elin flokkes veninderne endnu engang beundrende og halvt misundelige. - Her i denne scene topper Elin. Straks efter begynder det - med stadig stigende hastighed - at gå ned ad bakke:
Voksenverdenens svigt For Elin er situationen grotesk. For det første selvfølgelig fordi faderens forlangende er umuligt at efterleve, men for det andet og afgørende, fordi hun pludselig oplever, at hendes lyst belægges med skyld, så at det, der åbner forbindende udad mod omverdenen, standses og krænger indad. Idet forældrene vender sig fjendtligt uforstående mod det, der fylder hende mest, afskærer de ikke alene barnefortrolighed og lyst fra hinanden, men forhindrer også lysten i at korne til bevidsthed. I og med lysten forbydes og tabuiseres af forældrene bliver det - i den fase og situation Elin befinder sig i - umuligt at bearbejde og integrere den. Det erotiske dæmoniseres. Gymnasiasternes betegnelse og iscenesættelse var korrekt. Det erotiske er syndigt og mørklagt. Forældrenes svigt fremkalder et brud i Elin, og hermed er det første skridt taget på hendes lidelsesvej. Men instruktøren har også hermed allerede givet en første fortolkning af denne: Det, Elin synder mod, er ikke lysten, men samfundets (borgerskabets) forvaltning af den, og det tragiske i Elins skæbne kommer da, som vi skal se, i virkeligheden til at bestå i to ting: For det første at hun, der er den mest renhjertet ærlige af alle, gøres til syndebuk af/for dem, der har et kræmmerforhold til kærligheden. For det andet, og nok det "mest" tragiske: at Elin langsomt internaliserer omverdenens bedømmelse af hende som syndig, at hun altså manipuleres/presses ud i en position, hvor hun nærmest identificerer sig med aggressor og forstår sin skæbne som næsten retfærdig. Helge - forføreren
Det er blevet ungdomsfesternes tid, (se mere herom senere). Anne-Mette er alene hjemme, og for første gang i filmen ser vi klassekammeraterne i en situation, der "skal" være erotisk. Igen går Elin i front og vedkender sig som den første det, der lægges op til. Hun vil have lyset slukket, så der kan komme gang i kinddansen. Men hun kommer til at stå alene med kravet. Pigerne tør ikke, og drengene kan ikke rigtig finde ud af det. De pjatter den erotiske stemning i stykker. - Mens Elin skælder ud for barnlighed, forholder Helge, som hun danser med, sig "klogt" afventende. Her kunne og burde han have stillet sig solidarisk og bakket op, men vælger - som sædvanlig - den letteste udvej, den stærkes parti. Derfor kommer Elin allerede her - til klassens første fest - til at stå i et halvspændt forhold til de andre. Kundskabens træ Næste trin ad den stenede vej, tages i Botanisk have. Helge har "dated" Elin derhen til en tur, der gerne skulle ende med noget kontant. For det har Elin jo tydeligvis selv lagt op til ved Anne-Mettes fest. På vej gennem det kunstige Paradis støder de to ind i et af civilisationens (affalds)produkter: et kondom. For øjnene af den naivt overraskede Elin - hun ved ikke, hvad det er - blæser Helge det sjofelt grinende op, og da det endelig går op for hende, hvad det er, han står med mellem læber og hænder, ækles hun voldsomt. Såret og skuffet trækker hun sig ind i sig selv. Det "skønne" er nu ikke alene blevet tabuiseret, det er tillige blevet "grimt". Elins reaktion på Helges vulgære gestus er på en gang helt sund og fuld af flugt. Den tegner forskellen mellem de to skarpt. Han, der tydeligvis er den fremmeligste af drengene i klassen, har åbenbart allerede klart forstået og accepteret, at det erotiske hører til nede i det lav-komiske, og at det ikke er noget, man kan tale fornuftigt om, slet ikke med forældrene. "De skal fame ikke vide, hvor han går hen". Han har allerede ført snittet mellem barndoms fortrolighed og seksuel lyst igennem til roden. Hun derimod har - helt i overensstemmelse iøvrigt; med sin pigesocialisation - svært ved at løse sig fra barneland og forældre. Hun vil have samling på det hele, og kan ikke sådan uden videre forlade: "Min mor ved da altid, hvor jeg går hen". Han kan, og det er hans styrke og svaghed, allerede sagtens holde følelse og seksualitet adskilt, mens hun ikke "kan", hvis de to ikke går i hak. For at løse det dilemma, de begge er blevet påført, vælger han - drengesocialisationstypisk - at prisgive følelsen for at få seksualiteten, mens hun, da det kommer til et enten eller, fravælger seksualiteten. De to går gruelig galt af hinanden. Og da Helge - efter turen - har fået gelejdet Elin ind i garagens mørke for dér at kræve sin ret, nægtes han den selvfølgelig, - selv om "han har brugt en eftermiddag på hende", som han siger med forretningsmandens "tid er penge"-bevidsthed. - Helge er en slem repræsentant for mandkønnet, - en rigtig led satan, viser han sig jo at være, men her i denne scene er han dog ikke ret meget værre end de fleste. Han er bare tidligt på færde. Men det er just derfor, fordi han er længere fremme med at spalte op, at han kommer til at hade Elin, fordi hun vil have følelsen med. Og det er netop fordi Elin ikke kan spalte op, at hun kommer til at fortrænge så meget, at hun bliver skyldig pga. sin uskyld. - Fra dette sted, fra nederlaget i garagen, starter Helge den smædekampagne, der efterhånden sender Elin derud, hvor hun ikke alene står "forældreløs", men også frændeløs.
Halvt ved et tilfælde, halvt med venindernes vilje - (det fremgår ikke klart i filmen, og er måske en svaghed ved den, måske en pointe) - kommer Elin ikke i lejropholdsgruppe med resten af kliken, Anne-Mette, Lene og Elsebeth. Da de arriverer til lejrskolen er situationen derfor så moden, at Helge kan sætte trumf på. Under en vandring i "Troldskoven", hvor lærer Særlang disker op med noget af det, "skolen" forstår ved kundskab: fuldstændig ligegyldig kongerøgelse - bruger Helge sin kundskab til at iværksætte en hviskekampagne mod Elin. Han sætter insinuerende T.R.L. (transportabel rejseluder) i omløb. - Det mærkat, der kommer til at klæbe så tæt til det fordums ideal, at Elin ender med at bytte plads med Klister. Der skal ikke herefter gås i pinlige detaljer, - med hvordan Elin isoleres mere og mere, hvordan sidekammerat Anne-Mette skifter plads, med hvordan Elin bryder sammen i en af timerne, med hvordan Helge kynisk udnytter sit eget og klassekammeraternes behov for en syndebuk. Som sagt ender det hele tragisk. Faktisk dobbelt tragisk endda. I filmens sidste scene, det store skolebal, kommer klassen nemlig endelig til en slags erkendelse af, at det er horribelt, det man har gjort mod Elin. Man samler sig sammen til at trodse Helge og bestemmer - på Niels Oles initiativ - at alle skal danse med hende. Hele det skønne projekt forpurres imidlertid, da Mona, der ser sin position og sit forhold til Jørn, som efter rehabiliteringen straks danser ud med Elin, - truet, sætter Elin stævne på dametoilettet, hvor hun efter et hjerteskærende dramatisk opgør mellem de to "sociale tabere" kommer til - eller er det med vilje? - at rive rivalindens (røde!) kjole i stykker. - Elin forlader grædende ballet. Og sådan slutter det hele da. Med heltinden flænset i stykker udvendig og indvendig, på vej helt ud af billedet. For hende var ballet forbi, før det rigtig begyndte. Instruktørens placering Elins historie er sådan set en del af Malmros', og det er da også det Kundskabens Træ handler om fra en anden synsvinkel end den ovenfor lagte. Ind i Elins historie er flettet en anden, Niels Oles - indrømmet af instruktøren: dennes alter ego. De to historier hænger sammen på den måde, at Niels Ole, der har magt i klassen, på forskellige afgørende tidspunkter kunne have forhindret udstødelsen af Elin, afvendt hendes skæbne. Det er ham Elin et eller andet sted er lun på og godt kunne være løbet i armene på i stedet for Helge, hvis ikke det var fordi hans opmærksomhed hele tiden trækkes andetsteds hen, så det aldrig bliver til noget møde. – Niels Ole er måske næst efter Helge og Elins forældre den, der er mest skyld i Elins skæbne, og man kan måske trække det så vidt som til at sige, at hvis han ikke i filmens sidste scene var blevet "fanget", så var det hele endt helt anderledes. Instruktøren kan altså have særlig god grund til at fortælle Elins historie. Afgørende fra vor synsvinkel er imidlertid ikke, hvordan Niels Oles er forbundet med denne. Afgørende er ikke skyldsspørgsmålet, instruktørens "moralske" placering, men derimod hans "kunstneriske" relation til til de to historier: Ligegyldigt hvor indfølende - med brug af subjektivt kamera etc. - Elins historie er fortalt, så forbliver den jo nemlig ifølge sagens natur overvejende en hukommelses-konstruktion. Derimod er Niels Oles historie erindringens værk. - Derfor er der væsensforskel på billederne af Elin og dem af Niels Ole. I det første tilfælde drejer det sig for instruktøren om at leve sig ind i en anden, hvilket kan være svært nok, da denne anden er af det modsatte køn og ovenikøbet i puberteten. I det andet tilfælde er det dog langt mere end svært, det er kompliceret: Når instruktøren ser Niels Ole, gør han det nødvendigvis ud fra det, han siden er blevet til, men samtidig gør han det for at se, hvad denne/han kunne være blevet til. Han fastholder mao. sin nuværende synsvinkel, idet han helt opgiver den. Synsvinklen bliver dialektisk i egentligste - ikke stivnet-dogmatisk forstand. Instruktøren kommer til at swinge med på sin egen film, ind og ud af den i en pendulerende uendelighed. - For os - tilskuere - kommer der en række billeder, der dirrer - helt anderledes end dem af Elin - ud af det. Billeder, hvor vi ser instruktøren se sig selv seende. Det er billeder der ingen ende er på. Billeder, der på en blød måde sprænger billedrammen, fordi de svinger ud og ind af filmen, mellem fortalt- og fortællertid - uden nogensinde at kunne fikseres endegyldigt til en af tiderne, et af stederne. Nostalgiske og cool på samme tid. Det er disse - magiske - billeder, vi nedenfor vil koncentrere os om. De Truffautske billeder: II.
Det er de lykkelige og især de pinlige oplevelser, der suger næring til sig, så erindringen fikseres til dem og tvinges til at arbejde sig ud herfra. Det er den slags oplevelser, der først og fremmest binder nutiden til fortiden. Det er disse mættede, uomgængelige billeder der gør, at Niels Ole fra 2.-4. mellem lever i den voksne Niels Ole:
Forelskelse Spaltning - fascination
I grel, chokerende kontrast til fangelegens sødt legende erotik står scenens anden del. De fleste er gået hjem - Elin og Maj-Brit er ude af billedet. Det er blevet senere, det er lidt mørkere. Niels Ole og hans sidekammerat Gert er halvt tilfældigt blevet tilbage med den sidste rest af ældre elever. Vi er oppe på et højere klasseniveau, nede i dybere lag: Allan anmoder Niels Ole og Gert om at hægte sig på hans cykel, så de kan danne slange. - Slangen fører et ganske bestemt sted hen, nemlig til "liderlige" Kurt, (ikke tilfældigt sikkert: navnebror til forføreren i Rifbjergs pubertetsroman "Den kroniske uskyld" - fra 1958, altså årgang Kundskabens Træ) - der i kanten af banen er ved at trække bukserne af "frække" Gitte. Kurt beder Allan om at kaste lys over sagen, og i dynamolygtens pulserende skær (på lydsporet forstørret op til det panisk hylende) bliver vi vidner til Niels Oles og Gerts første syn af/på det unævnelige. Skærende pornografisk realistisk slår Gittes kønsorganer op i hovedet på dem. Det hører med til billedet, at Gittes ansigt er ude af det. Hvad der præsenteres for os, og det scenen repræsenterer, er sexualitetens løsrivelse fra erotikken. Uimodståeligt tiltrukket og til det rædselsslagne frastødt paralyseres Niels Ole og Gert. Voldsomt er sløret blevet revet fra deres øjne, de er blevet seende, de har spist af kundskabens træ. De er ude af sig selv. - Billedet er yderst pinligt for Niels Ole, - men ikke for instruktøren.
Brudt pastorale Kort efter ned-turen på skøjtebanen - ikke længere efter, end at den stadig står og vibrerer faretruende på nethinden - møder vi Niels Ole, Flemming, Maj-Brit og Ina på vej ind i et billede af næsten åndeløs Wiederberg-Renoirsk skønhed. De fire er på vej ind i majskovens sarte løfterige overdådighed. Det er den tid og det sted, hvor de forelskede ser deres egen følelsestilstand i omverdenen. Der er intet skel mellem indre og ydre, krop og tanke, subjekt og objekt. Det hele flyder i eet, sødt changerende. Sindbilledet på romantisk harmoni. - Midt i denne optimistiske, altforbindende lysmættede idyl, - som vi med Niels Ole befriet kører med på - kastes der pludselig en skygge. Lyse Maj-Brit snubler, vender rundt, så det usynlige, mørke med et kommer øverst. Hun kommer til at sprede benene, og igen ser vi Niels Ole stirrende, tydeligt koblende til scenen med Gitte hin aften på skøjtebanen. Men det er værre denne gang: Det der lamslår Niels Ole ved billedet er to ting: For det første at hans udkårne uskyld i det hele taget har en sexualitet, for det andet, at hun fnisende vedgår det. Niels Ole fortrænger igen. Han virrer det upassende væk for at få den faktiske Maj-Brit til at gå op i det billede han har af hende. Da Maj-Brit lidt senere sender natuglens parringsskrig gennem billedet til ham, svarer han naivt med gøgens kuggen. Idyllen er allerede brudt, men han hverken vil eller kan forstå det. - Billedet er forskønnet af Niels Ole, retoucheret. For instruktøren er det fyldt med filmhistoriske minder. Det besidder en mærkværdig skønhed gennem sin diskrete brudthed. Det er mildt allegorisk.
Det fortrængtes genkomst - magtesløshed Men Flemming tager så Elsebeth med Niels Oles forrædderiske, gammelkloge billigelse - selv om Gert (siden) fordømmer adfærden som "fej". - Denne historie står dog ikke i billedets fokus. Den udgør snarere baggrunden for det centrale: Selvfølgelig Niels Oles forhold til Maj-Brit. Han kan ikke greje hende. Hun er pludselig midt henne i festen, trods majskov og gårdfest, ikke så interesseret i at danse kinddans mere. Og det gør det ikke bedre, at veninde Ina synes fuldt tilfreds med klassekammerat Thorkild, der (ikke uvæsentligt) er den eneste dreng i klassen med en stemme i overgang. - Da festen er ved at ebbe ud, og Niels Ole foreslår at følge Ina, Thorkild og Maj-Brit gennem skoven til sporvognen, afvises han - blidt, men bestemt. For at gøre ondt værre demonstrerer Maj-Brit gement, hvor dejligt det kunne have været. I en dirrende scene i korridoren - hvor de tre venter på kørelejlighed - ser vi Niels Ole spændt til bristepunktet af hæmmet lidenskab. Standset dels af moderen, der uforstående står og venter med, dels af Maj-Brit, der med nærmest satanisk vellystig grundighed kærtegner husets hund, idet hun flyder over af al den elskov, som Niels Ole havde regnet med skulle tilfalde ham. - billedet er decideret ubehageligt for Niels Ole. Han kan næsten ikke styre sig. Bagefter ude i den regnvåde nat sender nederlagsfølelsen ham ud af verden. Han spekulerer. For instruktøren er billedet bittert. Blow up - skammen
Billedernes standhaftige uudslettelige karakter gør det umuligt for Niels Ole at fremture med fortrængningen. Han tvinges til at vedgå, at han er ude af Paradistilstanden. Billederne viser en gang for alle, at den søde lille yndefulde, skønt hun ligner en dukke, dog stiller krav, man kan blive slap i knæene af at tænke på. - For Niels Ole er billederne afslørende, så skamrødmen er lige ved at vælde op. -For instruktøren henviser billederne til Antonionis Blow up. Kameraet kan fiksere et stykke virkelighed, der "løber" så hurtigt, at det kan være svært at se i farten, hvad der sker, hvad der er af betydning. Ved at eviggøre det moment, der forsvinder næsten i samme øjeblik, man får øje på det, formår billedmediet at etablere en refleksionsgenstand, så det optisk ubevidste kan komme til bevidsthed. Når instruktøren ser på Niels Ole seende på billederne af sig selv, ser han sig selv seende filmen om sig selv. Han er filminteresseret. Jalousi Som sagt: festerne er et barometer. Her til denne filmens tredje fest medbringes der mindre kvanter spiritus - i stærkt opgejlet stemning. To øller (af Jørn) "til at sætte lidt skub i det", - en lommelærke-mixture (af Helge). Willy frekventerer hjemmets barskab. - En snert af kynisme har sneget sig ind i tonefaldet. Direkte proportionelt med, at der åbnes op for seksualiteten pansres sensibiliteten af. Humoren tenderer - i hvert fald for drengenes vedkommende - mod det vulgært distancerende sjofle. Man kan squ godt det der med damer. - Men, man kan det naturligvis kun under den forudsætning, at det seksuelle skilles ud fra det andet, det ømme følsomme. Ikke uventet er det Helge og Jørn, der går i front med forhærdelsesprocessen. Jørn, der i filmens løb er kommet til at fremstå for os som ikke så lidt af en vendekåbe, hilser værtinden således: "Hej Mona, din smækre tøs". Hos ham, fornemmer man, har der aldrig været problemer med at forene hjerte og sexualitet. Hos ham har tingene været adskilt fra begyndelsen. Derfor kan han direkte og med succes gå til den sexuelt mest udviklede af pigerne, Mona - selv om hans hjerte slet ikke banker for hende, men derimod for Elin. Ud på aftenen ender de to, han og Mona, et mørkt sted, hvor man foretager sig mere Når Mona og Jørn er med i billedet skyldes det imidlertid først og fremmest, at Helge ender samme mørke sted som dem - med Maj-Brit. Niels Ole ved ikke hvordan og hvornår de to har mødt hinanden, men det er fordi de to pludselig står der med hinanden fingerflettende i hånden, at denne fest har sat sig fast. Billedet af Maj-Brit med Helge, Helge med Maj-Brit lærer Niels Ole en ny følelse, den hadende kærlighed. - Instruktøren har siden, hver gang talen kom til at dreje sig om jalousi, spolet tilbage til dette billede. Det er nærmest arketypisk for ham. Indimellem vender han frivilligt tilbage til det, når han trænger til stærk kost. Det er godt "til at sætte lidt skub i det". Forløsning Når det lige er Helge, der bliver forløser, er det dog på den anden side logisk nok. Han, rivalen, der forstod at sjofle Elin så effektivt ned og ud, er den eneste, der besidder kold, selvbeskyttende egoisme nok til at løse det dilemma, Niels Ole står i. Han har ingen fine fornemmelser og kan derfor med troværdig pondus hugge hele den yndefulde side af Maj-Brit af. - For instruktøren er billedet fuldt af fejl bevidsthed: Her, da jeg tegnede dette billede, troede jeg at jeg forstod og havde hold på det hele. Det ømme punkt - erindringens kilde og udspring - Instruktøren kan ikke lade være med at dvæle ved billedet, han er fanatisk her, kan ikke lade være med at tro på det, selv om han selvfølgelig ved, det er umuligt. Det dufter af et forår, der endnu ikke har tabt sin duft. Måske er billedet stadig gådefuldt for ham. - I hvert fald er det det mest vidtrækkende i hans film, det indeholder de andre i sig, kaster lys tilbage over dem, og griber strukturerende ind. Det er ud fra dette billede, han kan komponere sin film. Det er især i dette billede han formår at svinge uophørligt mellem tiderne: oplevelsens nærvær og analysens fravær. - Og hermed er vi så - henne i slutningen af Kundskabens træ - atter fremme ved det, vi nok mener er Malmros særlige styrke: III. Ud fra en sådan betragtning mener vi, at den analyse, der retter sig ind efter på detektivmaner at grave sig ned til den store sammenhængende dybe mening bag det hele, tenderer mod at afskærme for det væsentlige. I den forstand, at der overalt i Malmros’ film er tale om en psykologisk klipning, i den forstand at ethvert klip, enhver indstilling, søger at ramme den betydning begivenheden repræsenterer - og netop ikke omvendt som "hukommelsesfilmen" blot at afspejle begivenheden - er alle billeder i hans film betydningsfulde. De er alle tegn for en psykisk tilstand og fordrer derfor egentlig alle en fortolkning. - Når Malmros’ film opleves som intense, er det især fordi, der næsten ingen huller er i denne billedbrug. Vi suges alle filmens minutter, ja alle dens sekunder endda (som bekendt involverer Malmros’ "metode", at han opererer med meget korte indstillinger - typisk af 3-4 sek. varighed) ind i et betydningsunivers, som vi konstant tvinges til at svinge oplevende-fortolkende med på. - Den analyse, der kun ser den store historie har det med at overse, at "det uvæsentlige" i Malmros' film i grunden er det "væsentlige". Den tenderer mod at gøre hans film til hukommelses-værker. Professionalisering - henvendelsesniveauer
Det ligger allerede i titlen: Kundskabens træ er ikke "intetsigende" som Lars Ole 5c eller mildt anvisende som Drenge. Det er tværtimod en overordentlig betydningsfuld titel, bombastisk alluderende til den gammeltestamentlige myte om syndefaldet og fordrivelsen fra Paradiset. - Og hvad ligger da mere lige for end at give sig til at lede efter lede slanger, kundskabstræer, før og efter æblespiserier, - indenfor og udenfor Paradis’ have, mørke og lys, uskyld og skyld, godt og ondt. - Det er klart nok ind i den gamle mytes fortolkningsunivers instruktøren vil have os til at forstå sin film, og vi har da også, som så mange andre ledt efter tegn og gerninger, der pegede den vej. Men, som det er blevet påvist, så er det netop karakteristisk for filmens brug af disse "manifeste" symboler, at det ikke er nødvendigt at opfatte dem som henvisende til noget udenfor liggende. Faktisk kravler drenge rundt i mørket, når der bliver vist lysbilleder, og faktisk står der jo træer i skoven, - faktisk ligger Botanisk have i Århus, faktisk går mange unge par tur i den, og faktisk hægter skøjteløbende børn sig tit efter en cyklist. Symbolerne vokser ud af stoffet, det er ikke omvendt sådan, at Malmros har ledt efter de billeder, der passede til det bagvedliggende, myten. - Men alligevel: Kundskabens træ, titlen, appelerer rigtignok til at give sig til at udsøge bestemte billeder, til at søge det væsentlige bag den uvæsentlige overflade, til at rekurrere til noget og nogen udenfor. Filmens titel opfordrer til at trække kniven og skære ind til benet, til at forholde sig indiskret og ublufærdig. Og det er bemærkelsesværdigt. Malmros har jo nemlig ved flere lejligheder fremhævet, at han skyer "manifeste symboler", ja at han endda har klippet scener ud, fordi han bagefter opdagede, at de kunne udlægges symbolsk. (Et kendt eks. er bortskæringen af "sindets irgange" i Drenge). Det blev for let en fortolkning ovenfra - instruktørens emsige indblanden, som tiltede synsvinklen fra barnehøjde op til voksenhøjde, - ud af filmen, mente instruktøren. Denne holdning, denne "askese" har Malmros hidtil stået sig godt ved, kan man synes. Det er jo oplagt, at når det gælder, at indgive et troværdigt indlevet billede af børns verden, så drejer det sig om at holde afstand til voksne bevidsthedsformer. Og er der noget børn ikke tænker i, så er det symboler, (i ovennævnte forstand. - I en anden terminologi ville man måske tværtimod hævde, at barnet oplever hele verden som symbolsk, som "forlængelse" af dets narcissistiske "almagt"). I hvert fald: Børn fortolker ikke på den måde. - Når Malmros da her, i sin sidste film, tillader sig at bryde sit sikre asketiske ideal, så ligner det en tanke. Det fordrer fortolkning. Så vidt vi kan greje, så forekommer følgende udlægninger rimelige: Grunden kan for det første være, at Kundskabens træ handler om præcis den periode i menneskelivet, den vækstproces, hvor man kommer til klar bevidsthed om indenfor og udenfor. Når puberteten kan kaldes "et syndefald", så er det bl.a. fordi man i og gennem denne spaltning, denne indsigt, bliver i stand til at "foregive", at sige et og gøre noget andet. I og gennem puberteten skabes muligheden for at man på godt og ondt kan styre sin lyst. Og i og gennem puberteten skabes muligheden for at man kan fortolke andres styring af deres lyst. Man bliver mao. i stand til at udlægge det man ser, som noget andet end det man ser. Man bliver, kunne man også sige, i stand til at dechifrere symboler. Sådan set hører symbolerne "naturligt" hjemme i Kundskabens Træ. De kommer til i den fase film beskæftiger sig med, og skal billedet af den være troværdigt, kan man mene, at der skal sådan nogen - symboler - med. Titlen, Kundskabens træ skulle da, iflg. denne udlægning omfatte og pege på det skel, der er mellem skole-kundskabens udenfor-viden, dens hukommelsesstof, og lystens indenfor-viden, det der har sat sig fast i erindringen.
For det andet kan grunden til den fordums så blufærdige instruktørs åbenlyse symbolbrug være, at ikke alene hans erindringsperson men også han selv er ved at blive "voksen". At Malmros efterhånden - i og gennem sin film-arbejdsproces - har erkendt og indset, at der iflg. den primære og den sekundære erindringsbearbejdnings "natur" er et skel mellem ham og hans film-person, og mellem de to og - publikum. At han altså nødvendigvis kommer til at fortolke sin voksen-bevidsthed ned over Lars/Niels Ole, ligegyldigt hvor meget han end bestræber sig på at blive eet med denne. Og i anden omgang: at samme Lars/Niels Ole, når han genopstår i filmens kød og blod nødvendigvis bliver en kunstfigur, der, som sådan, spiller op til helt andre end dem han møder i filmen - også. - Iflg. denne udlægning skulle Malmros i og med Kundskabens træ være kommet til bevidsthed om, at han Om og hvorvidt Malmros er kommet til større klarhed om sit forhold til sig selv i og gennem sit filmarbejde, i og gennem arbejdet med pubertetsfasen, i og gennem Kundskabens træ kan være vanskeligt at afgøre. Derimod kan der ikke herske tvivl om, at han er blevet "voksen" i forhold til sit publikum. Og måske er det i sidste ende i denne vækstproces man skal søge årsagen til instruktørens åbenlyse symbolbrug. For det første knytter den altså an til en så almen kendt fortolkningsramme som Syndefaldsmyten, hvorved den som sagt suger et udenfor liggende felt af betydninger til sig. Et kæmpemæssigt felt endda, der går helt ud til bl.a. Cannes. For det andet går Malmros, som understreget tidligere, med Elins historie udenfor sit sædvanlige territorium, - og ind i en "klassisk" genre, ind i en historie, en kurve, der sikrer at tilskuerne hænger på, fordi de rives med i et elementært spændende forløb. For det tredje har instruktøren sørget for at vælge så markante - og forskellige typer til sin klasse, at enhver kan finde en iblandt dem at ligne sig ved. Klassekammeraterne udgør et bredt spektrum af identifikationsmuligheder. For det fjerde har instruktøren ved valg af musik, - som der praktisk taget ingenting er af i de foregående film - fundet melodistumper, der uundgåeligt vil dreje i hvert fald den publikummer, der har haft sin ungdom i filmens tid, ind på egen vellystige "Weltschmertz". - Det nostalgiske skyes ikke, men udnyttes tværtom som lokkemad.
For det femte, - og måske vigtigst - har Malmros bygget Kundskabens træ op, så der med jævne veltimede mellemrum er indføjet morsomme scener. Som bekendt er det Willy, der står for de fleste af løjerne, og han er - lige så bekendt - et kup. - Det er ikke en tilfældighed, at filmen starter med Willy i skabet. Malmros fanger sit publikum med latteren, og sørger for at ingen går fra biografen uden i det mindste at have moret sig. - Foruden så meget andet, er Kundskabens træ også en af de morsomste danske film, man længe har set. Men altså afgørende er, at instruktøren bruger dette "folkekomediale" element som sikkerhedsventil. Med den instaleret bliver "alvoren" ligesom lettere at bære. Som man ser: Kundskabens træ er ikke nogen uskyldig film, den iscenesætter sin omverden, - som en Helge og en Maj-Brit havde man nær sagt. Den kender lystens veje hos sit publikum og benytter sig kynisk manipulerende af det. Den blufærdige instruktør har været igennem Syndefaldet og er blevet kyndig. - Det er der dog ingen grund til at blive moralsk forarget over. Sålænge Malmros bruger sin kundskab til at føre os ind bag hukommelsens panser for at vise os erindringens land, er enhver brug af forførelseskunster i sidste ende af det gode. - Slangen er ikke kun symbol for ond list, men også for den, der fører til virkerig kundskab. Dog: til allersidst er det svært at lade være med - med spæd moraliserende stemme - at pege på den fare, der for instruktøren selv ligger i, at blive alt for god til at kende sit publikum. Den fare, der består i, at man kommer til at tænke så meget på virkemidlerne, effekten, så at man glemmer de krav stoffet selv stiller. Det ville være synd, hvis Malmros pludselig fik alt for travlt med at følge successen op og gik over til at fabrikere tomme genrehistorier, så han efterhånden blev udhulet som en aflægs komiker. - Forhåbentlig er advarslen overflødig. Malmros har klogt nok allerede vejret faren - besluttet at give sig god tid - og fundet et citat, der passer: Picassos maxime: "Der er ikke noget galt i at plagiere andre. Det er først galt, når man begynder at plagiere sig selv." |
